Enregistrement

A LA VENUE DE NOËL – GUILLAUME MINORET
Enregistrement à l’Eglise Saint Paul à REZE

Ou s’en vont ces Gays Bergers  – Michel CORRETTE – Olivier CHAPLAIS – Orgue de ST Paul de Rezé

MINORETLe programme de notre enregistrement prend comme axe central une messe de Guillaume Minoret, à ce jour inédite, intitulée « Missa pro tempore nativitatis » et construite sur des thèmes de noëls. Il faut rappeler à ce sujet cette tradition typique des paroisses parisiennes des XVII° et XVIII° de réjouir l’âme collective en faisant sonner sous toute forme d’apparat des timbres bien ancrés dans la mémoire populaire.
Qui n’avait chanté, en effet, à la veillée de Noël, en famille ou en assemblée, ces chants simples et séduisants qui prenaient les titres évocateurs de « Joseph est bien marié », « Une vierge pucelle » ou bien encore « Où s’en vont ces gais bergers » ? Les réentendre, dans une parure plus savante, à l’occasion d’une messe de Minuit, ne pouvait donc que produire un réel moment de délectation.Les offices de la Sainte Nuit ne s’en privèrent donc pas et bien des musiciens nous ont laissé des témoignages de cette pratique, à commencer par les organistes qui se plaisaient à « gloser » en de subtiles variations sur cette thématique populaire. D’autres compositeurs n’ont pas hésité à écrire des messes entières, fondées sur la réminiscence de ces timbres mais en les habillant, cette fois, du texte de l’Ordinaire. Ce fut le cas pour Marc-Antoine Charpentier, pour Sébastien de Brossard et pour… Guillaume Minoret !
On sait de ce musicien qu’il fut tour à tour Maître de chapelle de la cathédrale d’Orléans, puis de St-Germain-l’Auxerrois à Paris. Il prit ensuite, à partir de 1683 ; la charge des Pages de la Chapelle Royale à Versailles, position qui sembla l’accaparer énormément, et qui le fit rester en poste jusqu’en 1714.
Minoret jouissait d’une belle réputation parmi ses Pairs et un Titon du Tillet, par exemple se montre très élogieux sur lui, sur sa manière d’écrire et notamment sur la délicatesse de son décor instrumental pour soutenir les voix.
Sa messe de Noël en est une parfaite illustration ! Elle ne cherche pas à briller sous un contrepoint serré à la façon de celle de Charpentier, mais elle vise à retrouver cette fraîcheur juvénile qui sait émouvoir cette parcelle d’enfance de tout à chacun, et qui resurgit « À la venue de Noël ».
Guillaume Minoret (1650 ?-1720) appartient donc à la génération de Charpentier et il nous a semblé naturel de reconstituer un office en allant chercher chez ce dernier compositeur (à l’occasion du tricentenaire de sa mort) des pièces de louange à la Vierge Marie (Magnificat à 3 et 4 voix). Ces différentes pièces entreront bien sûr en résonance avec les variations noëliques de très grands organistes français (Michel-Richard Delalande, Michel Corrette, André Raison, Nicolas Lebègue).

 

MISSA DOLOROSA – ANTONIO CALDARA
Enregistrement dans la Chapelle de Notre Dame de Bonne Garde à NANTES

Kyrie, Missa Dolorosa – Antonio CALDARA – Choeur Aria Voce

Missa DolorosaIl est de ces musiciens dont le nom circule avec familiarité mais dont l’œuvre, pourtant, se blottit dans une curieuse obscurité. Injustice de l’histoire ? Délit d’abondance ? Ou, plus simplement, négligence coupable ? Quoi qu’il en soit, la figure d’Antonio Caldara mérite mieux que la condescendance d’une évocation ! Et cet enregistrement voudrait contribuer à la restauration du portrait pour une légitime revalorisation du jugement esthétique. Car, en effet, à laisser la musicologie s’insinuer dans une approche purement abstraite et dimensionnelle, on encourt le risque de graves erreurs de discernement. N’est-ce pas de cette façon qu’il faut appréhender l’opinion d’un Fétis dans sa Biographie Universelle des Musiciens (1837) :
« Il manqua toujours à la musique de Caldara le caractère vital qui ne peut être que le produit du génie. Caldara était un habile imitateur, mais il ne savait pas inventer (sic !). Le sort de toute musique dramatique est d’être plongée dans l’oubli par les transformations successives de l’art ; les productions de ce compositeur ont donc dû subir la commune destinée… Plus heureux dans sa musique d’église, Caldara a laissé quelques ouvrages qui, sans s’élever à la hauteur des belles compositions en style concerté des écoles de Scarlatti, de Léo et de Lulli, sont cependant fort estimables ».
Avouons que, quelque cent cinquante ans après cette déclaration sans appel de Fétis, Caldara relève davantage du « droit de citer » et à peine ose-t-on l’inviter dans le carnaval vénitien illuminé des mille feux vivaldiens.
Alors, faisons le point pour tenter d’apporter quelques lumières sur le sujet. Que sait-on, au juste, de la personnalité de Caldara ? Sur sa vie, les renseignements sont assez diserts et l’on ne peut que rassembler quelques informations d’ordre général qui permettent de brosser à grands traits le tableau suivant : sa date de naissance (1670 ou 1671 ?) ne nous est pas connue avec certitude, mais on sait qu’il passa les trente premières années de sa vie dans la Cité des Doges. On lui connaît une jolie voix d’alto qui se fait remarquer à la Basilique Saint Marc où il côtoie certainement le Maître de Chapelle Giovanni Legrenzi (dont il reçoit peut-être un enseignement particulier). On nous le présente ensuite comme violoniste, violoncelliste et plus accessoirement comme claveciniste mais ses débuts de compositeur sont signalés essentiellement dans le domaine de l’opéra et de l’oratorio ; Venise sait d’ailleurs le mettre en avant dès l’âge de dix-neuf ans en représentant notamment son premier grand ouvrage : Argene. Pourtant, à partir de la trentaine, il va entreprendre une série de pérégrinations qui le mèneront, de 1700 à 1716, à Mantoue comme Maître de Chapelle à la Cour, à Barcelone comme compositeur de la Chambre du prétendant autrichien Charles III, cela sans l’empêcher de visiter et séjourner à Rome, Gênes, Florence, Bologne et Vienne. C’est d’ailleurs finalement à Vienne qu’il décide de s’installer à partir de 1716 où son ancien protecteur barcelonais, devenu Empereur sous le nom de Charles VI, lui confie le poste de Vice Maître de chapelle de la Cour Impériale. Il va dès lors lier sa destinée à la Chapelle Viennoise pour laquelle il produira une quantité impressionnante de musique tant sacrée que profane. Cela dit, dans sa position d’assistant de Johann Joseph Fux (1660-1741), il fut assez largement libéré de ses obligations de compositeur liturgique et put donc mettre à profit son aisance technique pour assumer à l’extérieur des tâches fort lucratives. Ainsi, Caldara fut chargé de composer tous les ans des opéras pour la fête de l’Empereur, pour le Carnaval (à partir de 1726) et, tous les deux ans, pour la Fête de l’Impératrice. Cette situation sembla parfaitement lui convenir et la reconnaissance des Habsbourg le fit donc rester à Vienne jusqu’à sa mort, le 28 décembre 1736. Il laissa derrière lui l’image d’un musicien particulièrement fécond, n’ayant en cela rien à envier à son congénère Vivaldi. On dénombre en effet un corpus de quelque cent cinquante œuvres regroupant opéras, oratorios et cantates sacrées, associées à plusieurs dizaines de messes, plusieurs centaines de motets, cantates profanes, madrigaux et autres canons (plus de trois cents, à en croire le catalogue… !).
Nul doute, bien sûr, que le style de Caldara ait eu à subir une nette évolution à partir de son installation viennoise car il fut tout à la fois influencé par Fux et par le goût du Souverain partagé entre son attachement au contrepoint rigoureux et son engouement pour le charme et l’expressivité moderne du tout nouveau style galant. Dans ce contexte, Caldara saura se frayer son chemin en inventant (contrairement aux dires de Fétis) une jolie mosaïque où se juxtaposent des harmonies pleines et expressives, des contrepoints savants et des lignes mélodiques à la fois libres et prégnantes.
Un regard sur l’ensemble de son œuvre le situe donc à l’exact passage vers un Baroque tardif et le programme de notre disque s’en veut justement être le reflet, en présentant une palette variée de son style.
Dans le domaine de la musique sacrée, en effet, la diversité d’écriture des compositions est sans égale ! Cela part de la polyphonie rigoureuse a capella (Missa in contrapunto canonica sus duplici canone inverso, contrario et cancrizante), passe par la polychoralité de tradition vénitienne (Crucifixus à 16 voix) et nous mène au nouveau style (Missa Dolorosa) où alternent passages homophoniques de forte intensité expressive (Mozart saura d’ailleurs s’en souvenir…) et chœurs fugués à la dynamique serrée.
Nous avons cherché pour cette gravure à rendre compte de cette multiplicité. Aussi, face à la Missa brevis en sol (sans doute une œuvre de jeunesse de style volontairement sobre mais d’une très grande subtilité de facture), la Missa Dolorosa, datée de 1735, témoigne parfaitement de cette mutation stylistique en apportant un exemple admirable de la « dernière manière » du compositeur.
En fait, il s’agit véritablement d’une « Missa Solemnis », aux amples dimensions où les différentes parties de l’Ordinaire de la messe sont divisées en paragraphes qui se distinguent par leur tonalité et leur mesure, leur style de composition et leur orchestration. C’est Caldara lui-même qui appose un peu plus tard l’épithète de « Dolorosa » à sa « Missa a 4 voci concertata con Violini».
Comme nous le suggère Thomas Kohlase qui fit publier la messe en 1980 (édition CARUS-VERLAG), il pourrait se rapporter à la fête mariale « Septem Dolorum Beatae Virginis » (Fête des Sept Douleurs de la Vierge Marie) dont le graduel commençait par les mots « Dolorosa et lacrimabilis es, Virgo Maria ». Cette hypothèse est vraisemblable dans la mesure où il s’agissait d’une fête nouvelle au temps de Caldara, instituée en 1727 par le Pape Benoît XIII et devant être célébrée le vendredi après le Dimanche de la Passion. Quoi qu’il en soit, la tonalité circulaire de mi mineur imprime bien le ton élégiaque à l’ensemble de la composition et la structuration générale de l’œuvre appelle à la dévotion de circonstance : magnifiques fugatos conclusifs aux lyrismes chromatiques pour les pièces principales (Kyrie, Gloria, Credo), émouvante symétrie architecturale (Kyrie II et Dona nobis Pacem), obligatos instrumentaux qui colorient voluptueusement les airs (Domine Deus) ou les duos (Domine Fili, Quoniam tu solus Sanctus, Benedictus), sens mélodique permanent et d’une grande expressivité, « perpetuum mobile » de la ligne instrumentale poussant l’auditeur jusqu’au vertige (Et resurrexit), merveilleux jeux d’ombre et de lumière qui invitent à la méditation par l’intensité harmonique (Et incarnatus est ou Crucifixus).
En bref, cette messe festive sait nous toucher par la force de son lyrisme et l’éloquence de ses contrastes. Pour ma part, je n’hésiterai pas à la faire pénétrer dans le panthéon des chefs d’œuvre. Pour faire partager ce sentiment, nul n’est besoin de parer la partition de rutilance ; c’est pourquoi nous avons fait le sobre choix du quintette à cordes pour l’instrumentation même si d’autres options peuvent s’imaginer, toutes aussi pertinentes, comme celle, par exemple, d’un orchestre à cordes rehaussé de la couleur du basson et de deux trombones jouant en colla parte avec le chœur.
Aux côtés de ce monument, le « Laudate Pueri » permet d’apporter l’éclairage opératique qu’il convient d’apposer aux pratiques cérémoniales d’une Chapelle Impériale. On trouve sur les parties d’exécution rédigées spécifiquement pour la Hofkapelle que ce psaume 112 (113) fut exécuté le 23 juin 1720 à la chapelle Saint Michel, aux Vêpres « In nativitatem S.Joannis-Baptistae ». Compte tenu de l’importance accordée à cette fête, il semble bien que cette pièce fut composée spécialement pour l’occasion. On note que cette œuvre fut ensuite largement reprise du vivant de Caldara comme d’ailleurs après la mort du musicien, ce qui indique clairement la popularité de ce Laudate Pueri. À l’autre bout de l’histoire, il est sans doute aisé de comprendre cet enthousiasme. À n’en pas douter, celui-ci est dû en premier lieu à la qualité musicale de la pièce et à son original dispositif concertant entre une soprano (colorature) et un chœur ripieno avec instrument obligé (violon solo) et quatre parties de cordes. Mais, plus que tout, ce qui rend la composition fascinante tient probablement dans cette impression que Caldara y déploie toute son énergie et son talent dans le contrôle d’une écriture de « bravoure » où l’emphase le dispute à l’émotion. Pour cela, le musicien découpe encore une fois avec subtilité le psaume en prêtant à la structure d’ensemble une attention soutenue, notamment dans le parcours tonal (La m – Fa M – Ré m/La m – Ré m – La m/solM – Mi m – La m), l’alternance des tempi, les interventions stratégiques du chœur et, bien sûr, dans la délicatesse renouvelée du contrepoint instrumental. Grâce à ces procédés finement maîtrisés, Caldara nous propose une sorte de fresque baroque où l’ornemental prend pour fonction d’animer les lignes d’un mouvement irrégulier, où les contrastes participent à l’unité de l’ensemble dans le miroitement perpétuel de nouveaux éclairages, où enfin l’éloquence règne avec une vive force de conviction en jouant sur les pouvoirs de l’illusion.
Finalement, ce que l’on retiendra sans doute du portrait musical que nous présente cet enregistrement, c’est l’habileté et l’inventivité d’un musicien en totale possession de son art qui, avec un style apparemment composite, sait associer liberté mélodique et exigence contrapuntique. Magnifique rapprochement des contraires qui puise son inspiration dans un Baroque accompli. On comprend dès lors pourquoi Bach s’est intéressé à Caldara en copiant son Magnificat, pourquoi Mozart fit de même en recopiant, lui, plusieurs de ses canons, pourquoi enfin un Haydn ou encore l’Archiduc Rodolphe (l’élève de Beethoven) le tenaient en haute estime. Et tant pis pour Monsieur Fétis si son approche par trop livresque de l’histoire de la musique l’a fait passé à côté d’une figure majeure de l’Italie baroque. Alors, bas les masques et place à la musique !

 

MISSA DE ARANTZAZU
Enregistrement dans l’Auditorium Kursaal à San Sébastian (Espagne)

Kyrie de la Messe en La – Domenico SCARLATTI – Choeur Aria Voce

Missa de ArantzazuDeux noms se dégagent : Domenico Scarlatti et Arantzazu.
La famille Scarlatti fut très célèbre en Italie surtout pendant la période baroque. Les plus connus sont Pietro Alessandro et son fils Domenico. Ce dernier naquit en 1685, la même année que le grand Bach et Haendel. Habile exécutant, 560 sonates lui sont attribuées.
Alors qu’il étudiait à Rome à l’école de vocalises de son père et de son oncle, il cultiva la musique et, semble-t-il, composa une série de cantates : en I712, la Cantata devota a Maria Santissima ; en 1714, la Cantata alla Notte di Natale et en même temps une messe à quatre voix. Plus tard, quand il séjourna à Lisbonne et Madrid, il est certain qu’il écrivit, en 1754, durant les dernières années à Madrid, une seconde messe à quatre voix appelée Messa di Madrid.
Quand la messe intitulée Arantzazuko Meza, qui associe Arantzazu et Domenico Scarlatti, fut-elle composée ? Serait-elle l’une de celles écrite à Lisbonne et transmise de main en main en guise de cadeau fait d’un couvent à un autre dans le cadre de relations fraternelles ? Il est connu qu’à Arantzazu, il y avait une école de musique très évoluée qui comptait une chapelle musicale de grand prestige. Sa célébrité s’étendait à toute l’Espagne si bien que l’ensemble musical se produisit à Valladolid, Burgos et à Madrid, à deux reprises.
Il va sans dire qu’il se produisit fréquemment au Pays Basque, à Bergara, Durango, Gernika, etc. Cette belle messe serait-elle une œuvre apportée à Arantzazu et transmise de main en main par les Maîtres de Chapelle ? Grâce au chercheur Jon Bagüés, nous savons que lorsque Domenico créa la Messe de Madrid en 1754 les copies correspondant à la Messe d’Arantzazu se trouvaient déjà au Sanctuaire. En effet sur les partitions et les “partichelas”, il est écrit :
1754 : Misa a 4 voces. En 1 Choro y Ripieno. En el 2 Oboeses Clarines y Org oblig con su Baxo. Del Señor D. Domingo Scarlatti, y Reducida por uno de los menores del Seraphin Llagado. Cette note manuscrite fait mention d’une adaptation de la partition faite par un “des frères mineurs du Séraphin Transpercé” pour la Chapelle musicale du Sanctuaire.
Il ne faut pas oublier que durant ces années-là le prestigieux musicien et organiste Jose Larrañaga vivait à Arantzazu. Est-il concerné ? Serait-il celui désigné comme “un des mineurs du Séraphin Transpercé” ayant accommodé la messe selon les possibilités de la Chapelle musicale du Sanctuaire ?
Le Père José Larrañaga examinait et prenait soin de presque une douzaine d’orgues; il choisissait et préparait les organistes tant en Biscaye qu’en Navarre. Il fut membre de la société des Amis d’Euskal Herria et, à ce titre, eut sans doute, une relation privilégiée avec les musiciens les plus célèbres et les directeurs des chœurs, ce qui put lui permettre d’obtenir puis d’apporter à Arantzazu une œuvre charmante comme celle de Domenico Scarlatti.
Je pencherais pour l’hypothèse suivante : l’artiste qu’il était accommoda la Messe d’Arantzazu selon les possibilités de la Chapelle musicale du Sanctuaire en tenant compte des jeunes chanteurs ainsi que des instruments d’accompagnement, txirula (petite flûte de Biscaye), hautbois, clarines ou trompes, orgues, etc.
Quant à l’œuvre elle-même, il faut reconnaître qu’elle prouve l’excellente maturité de l’époque baroque. Il suffit de l’écouter et de noter ses nuances. Lorsque la Chapelle Peñaflorida, dirigée par le maître José Rada, l’exécuta et la chanta à l’occasion du premier concert de Donostia, la secousse émotionnelle que je ressentis et vécus alors fut telle que je m’en souviendrai la vie durant. Trente années se sont écoulées et l’émotion d’alors est toujours aussi vive. L’écho des sons de la transition du baroque au classique est difficile à oublier. Et je rêve, je rêve vraiment, en imaginant comment gouffres et précipices d’Arantzazu jouirent de cette musique enchanteresse.